Sturm und Klang en effectif symphonique, avec deux créations belges !
Ludwig van Beethoven, Symphonie n° 3 - Eroica
Grégory d’Hoop, création
Pierre Slinckx, SK#2
Pierre Slinckx a étudié la composition et les écritures approfondies à ARTS2. Il est aussi agrégé en écritures.
En tant que compositeur, il est régulièrement sollicité par des ensembles tels que Musiques Nouvelles, l’Orchestre Philharmonique de Liège, le quatuor MP4, l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie, Sturm und Klang et Fractales, qui lui commandent des œuvres instrumentales et mixtes. Lauréat du prix Henri Pousseur 2013 et du Prix André Souris 2015 qui récompensent de jeunes compositeurs prometteurs, il est membre de l’ensemble LAPS en tant que compositeur et performer laptop.
En plus de la musique de concert, il compose également des bandes originales. Ainsi, les courts-métrages d’animation “Maintenant il faut grandir” (2012) et “Deep Space” (2014) réalisés en collaboration avec Bruno Tondeur ont été sélectionnés et primés à de nombreux festivals internationaux. Il est co-fondateur de l’asbl SMOG qui organise mensuellement des concerts à Bruxelles (www.smogmusic.org). Il enseigne les écritures à ARTS2 dans l’équipe de Jean-Pierre Deleuze et la guitare classique, d’accompagnement et électrique à l’ASBL Cap sur la Musique.
SK#2
Depuis quelques temps, j’ai “automatisé” le choix des titres de mes pièces. Je voulais trouver une manière de baptiser mes compositions qui soit représentative de ma démarche créative. En effet, les idées musicales qui sont à l’origine de mes compositions les plus récentes n’ont aucun rapport avec quoi que ce soit d’extra-musical (littérature, arts plastiques, philosophie …) en tous cas jamais de manière délibérée. Aussi trivial que celui puisse paraître, elle ne sont “que « musicales » et donc profondément abstraites. J’ai donc abandonné des titres qui sembleraient décrire la musique de manière métaphorique, analogique ou programmatique au profit d’un système de classification dénué de toute connotation : les initiales de l’ensemble suivis du numéro de la pièce. Ainsi, SK#2 est la deuxième pièce que j’écris pour l’ensemble Sturm und Klang. Cette nomenclature volontairement sans âme ni poésie met surtout en évidence l’importance de l’ensemble avec qui je travaille et la relation de long terme que nous entretenons.
Vous l’aurez compris, ceci n’est pas une note de programme (comme dirait l’autre) et je ne préciserai donc rien sur le contenu musical de la pièce que vous découvrirez ce soir. Au fond, je n’ai rien à en dire qui n’y soit pas déjà exprimé musicalement ;) Place à l’orchestre et bonne écoute!
Grégory d'Hoop est né en 1986 à Bruxelles. En 1998, une professeure de solfège et un professeur de flûte à bec atypiques lui ouvrent les portes du monde musical. Il a depuis poursuivi son parcours de compositeur et de flûtiste omnivores, entre Bruxelles et Berlin.
Dans ses créations musicales récentes, il s'intéresse à la musique apparue à la naissance de notre culture musicale écrite (Ars Nova, 14ème), et à ses possibilités de rencontre avec le monde harmonique du 21ème siècle (Une Roe qui tourne, 2011 ou Il mange la tête des gens, 2014).
Son travail prend également en compte l'acoustique et l'agencement des musiciens dans la salle de concert comme un facteur clé de la création musicale. Cette attention à la « mise en espace » du concert, tout autant qu'à la musique qui y est jouée, l'a amené à repenser l'écriture musicale traditionnelle en proposant différentes « réactions » destinées aux musiciens situés dans l'espace (Music based on a story based on a true story, 2014 ; Les démons entrent, 2014).
Son travail est issu en grande partie de la collaboration étroite depuis 2009 avec l'ensemble Sturm und Klang et son chef Thomas Van Haeperen. Ces œuvres ont été également interprétées, entre autres, par le quatuor Diotima, l'Orchestre National de Belgique, l'ensemble Vocale Sequenza 9.3, le Kuraia Ensemble, l'Ensemble Aquila, l'OCIB, l'Ensemble 21, le St. Christopher Chamber Orchestra et le Sinfonietta Riga.
Création sans titre encore
Pour écrire ma pièce, je suis parti d'une anecdote du musicologue allemand Curt Sachs qui relate le commentaire d'un joueur de gusle monténégrin après l'écoute de la neuvième de Beethoven. Celui-ci ne la trouva pas du tout désagréable, mais somme toute plutôt naïve. Curt Sachs expliqua alors que l'homme en question n'était pas idiot au point de ne pouvoir juger cette symphonie à sa juste valeur, il la jugeait simplement à l'aune de ses propres standards culturels. Ceux-ci se composant plus d'additions de différentes formules rythmiques que d'une simple juxtaposition de mètres binaires et ternaires.
Cette anecdote m'amena à analyser la musique de Beethoven autrement, une fois comparée aux musiques non classiques européennes. Certes Beethoven sonne très différemment par rapport à la musique d'une cérémonie funèbre béninoise, par exemple. Cependant, à y regarder de plus près, certains aspects techniques restent constants: le besoin d'une référence métrique, qu'elle soit matérialisée, les pieds d'un danseur ou une mesure de 3/4. Ou encore une direction harmonique, dans les deux cas étrangement très épurée, ou également de nombreux principes d'orchestration.
Je me suis donc amusé à reprendre ces techniques, et à les mélanger avec, tantôt une conception plus beethovenienne de leur application, tantôt plus béninoise ou centrafricaine, selon les techniques employées et mes recherches personnelles sur ces musiques. Pour le matériel musical brut, j'ai repris des thèmes, des marches harmoniques, des chemins rythmiques de la troisième de Beethoven.
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Es pflegt manchem seltsam und lächerlich aufzufallen, wenn die Musiker von den Gedanken in ihren Kompositionen reden ; und oft mag es auch geschehen, daß man wahrnimmt, sie haben mehr Gedanken in ihrer Musik als über dieselbe. Wer aber Sinn für die wunderbaren Affinitäten aller Künste und Wissenschaften hat, wird die Sache wenigstens nicht aus dem platten Gesichtspunkt der sogenannten Natürlichkeit betrachten, nach welcher die Musik nur die Sprache der Empfindung sein soll, und eine gewisse Tendenz aller reinen Instrumentalmusik zur Philosophie an sich nicht unmöglich finden. Muß die reine Intrumentalmusik sich nicht selbst einen Text erschaffen ? und wird das Thema in ihr nicht so entwickelt, bestätigt, variiert und kontrastiert wie der Gegenstand der Meditation in einer philosophischen Ideenreihe ?
Friedrich Schlegel (Fragment 444), Athenäum, 1798
(Certains trouvent étrange et ridicule que les musiciens parlent des idées dans leurs compositions ; et souvent, il se peut bien qu’on trouve qu’ils ont plus d’idées « dans » leur musique que « sur » elle. Pourtant, quiconque a le sens de la merveilleuse affinité entre tous les arts et sciences, ne verra du moins pas la chose du banal point de vue soi-disant naturel, selon lequel la musique ne doit être que le langage du sentiment, et il trouvera qu’une certaine tendance de toute musique instrumentale à la philosophie n’est pas invraisemblable en soi. La musique purement instrumentale ne doit-elle pas se créer son propre texte ? et le thème n’y est-il pas développé, confirmé, varié, et contrasté comme l’objet de la méditation dans une suite d’idées philosophiques ?)
Quelques années séparent cet admirable fragment sur la musique de Friedrich Schlegel, l’un des précurseurs du romantisme littéraire en Allemagne (Iéna), des premières grandes partitions orchestrales de Beethoven, composées après 1800. On considère généralement que l’année 1803 marque le début de la période de maturité du compositeur (en tout cas en ce qui concerne les œuvres orchestrales ; pour le piano, Beethoven avait déjà composé des chefs d’œuvres avant cette époque). Beethoven entame cette année 1803 deux partitions d’une envergure complètement nouvelle : son opéra Fidelio et sa troisième symphonie. Les biographes de Beethoven reprendront d’ailleurs le sous-titre de cette troisième symphonie qui inaugure la maturité du compositeur (Sinfonia Eroica), en parlant de « style héroïque » pour qualifier les œuvres de la période allant de 1803 à 1814. Avec la « symphonie héroïque » Beethoven ouvre des horizons musicaux encore inexplorés, il construit son style propre, il s’accomplit pleinement.
Le surgissement de ce nouveau style en 1803 est sans doute à mettre en rapport avec la profonde crise par laquelle le compositeur est passé l’année précédente, découvrant les premiers symptômes de sa surdité. Beethoven a témoigné de sa souffrance devant cette maladie inéluctable dans une lettre devenue célèbre, connue sous le nom de « testament d’Heiligenstadt ». On a souvent interprété le nouveau style héroïque de Beethoven comme un dépassement de cette crise, comme une noble réponse à la hauteur de son destin tragique.
Loin d’un esprit galant et d’une musique de divertissement, simple « langage du sentiment » ne devant surtout pas choquer, on découvre une force d’expression nouvelle, parfois à la limite de la violence. Dans son langage musical, Beethoven construit et travaille ses thèmes sans complaisance, en montrant leurs aspérités, leurs contrastes, et cela dans le but de faire passer un message rempli d’humanisme et d’espoir.
Symphonie n° 3 en mi bémol majeur (« Sinfonia Eroica »), op. 55
« Dans cette symphonie, Beethoven avait Bonaparte à l’esprit, à l’époque où celui-ci était encore premier consul. Beethoven le tenait alors en très haute estime et voyait en lui l’égal des plus grands consuls romains. J’ai vu moi-même, ainsi que plusieurs de ses amis intimes, un exemplaire de la partition sur sa table avec, écrit tout en haut de la page de titre, le nom « Buonaparte », et tout à fait en bas « Luigi van Beethoven », et pas un mot de plus. Voulait-il remplir l’espace laissé en blanc ? Et avec quoi ? Je l’ignore. Je fus le premier à lui apporter la nouvelle que Bonaparte s’était proclamé empereur ; là-dessus il entra en fureur et s’écria : « Ce n’est donc rien de plus qu’un homme ordinaire ! Maintenant, il va fouler aux pieds, lui aussi, tous les droits de l’homme, il n’obéira plus qu’à son ambition ; il voudra se placer au-dessus de tous les autres et deviendra un tyran ! » Beethoven alla à sa table, prit la page de titre par le haut, la déchira de bout en bout et la jeta par terre. La première page fut réécrite et c’est alors seulement que la symphonie reçut le titre Sinfonia Eroica. »
Cette célèbre anecdote au sujet de la dédicace de la 3ème symphonie de Beethoven, rapportée par un ami du compositeur, Ferdinand Ries, a été maintes fois commentée par les biographes du musicien. Au-delà de son côté précisément anecdotique, cette histoire, analysée de manière critique, révèle plusieurs éléments intéressants sur l’auteur de la « Symphonie Héroïque ». Notons en deux :
- d’un point de vue idéologique et symbolique, l’intention initiale de dédier sa nouvelle symphonie à Napoléon Bonaparte montre d’une part l’intérêt et l’estime de Beethoven pour les idéaux de fraternité, de liberté et d’égalité issus de la révolution française ; ce projet de dédicace montre aussi et surtout sa fascination pour l’homme d’action qui était censé incarné ces valeurs et les diffuser. Notons que de nombreux intellectuels allemands et autrichiens partageaient cette fascination envers Napoléon (avant ses conquêtes à l’Est), tels Kant, Herder, Fichte, Schelling Hegel, Schiller, Goethe, Hölderlin, ... (Hegel décrivait Napoléon comme « une âme à l’échelle de l’univers – un individu qui embrasse le monde et le domine »).
Le fait de vouloir associer par la dédicace de cette nouvelle symphonie son nom (encore inconnu en tant que compositeur de symphonies) à celui, au combien prestigieux, de Napoléon révèle l’ambition de Beethoven de se tenir aux côtés des hommes les plus illustres. La nouveauté, l’ampleur et la force de cette troisième symphonie justifie tout à fait cette ambition.
- l’anecdote rapportée par Ries n’évoque que les motivations symboliques de Beethoven en ce qui concerne la dédicace et son retrait (son estime, puis sa déception sur le personnage de Bonaparte). Mais d’autres motivations, plus contextuelles et matérielles, ont sans doute jouées dans sa décision. A l’époque où Beethoven commençait sa troisième symphonie, il envisagea d’aller vivre à Paris. Le fait de dédier sa symphonie à Napoléon aurait sans doute facilité son entrée dans la capitale française. Dans le même sens, il dédia effectivement sa grande sonate pour violon et piano op. 47 de 1803 à deux grands musiciens vivant à Paris, le violoniste Kreutzer et le pianiste Adam. Mais Beethoven abandonna ce projet d’aller vivre à Paris à l’époque où Napoléon entama de nouvelles campagnes militaires contre l’Autriche. Cette dédicace n’était donc plus « utile », au contraire même ! En dehors du fait que Beethoven a sûrement été déçu lorsque Napoléon s’est auto proclamé empereur, le fait de conserver la dédicace aurait été gênant pour le compositeur : il aurait été perçu comme un partisan de la puissance ennemie. Beethoven choisi alors un dédicataire plus intéressant. Lorsque il travaillait à sa troisième symphonie, un mécène viennois important, le prince de Lobkowitz, se montra vivement intéressé par sa nouvelle composition. Beethoven la lui dédia finalement, en échange de quoi il reçu un important honoraire, ainsi qu’il eût l’occasion de faire répéter et jouer son œuvre par l’orchestre du prince de Lobkowitz.
Malgré le retrait de la dédicace à Napoléon et le sous-titre plus général qui en découla, Beethoven n’abandonna pas complètement l’image de l’homme qui l’avait inspiré, puisqu’il nota sur la page de titre de sa Sinfonia Eroica que l’œuvre était « composée pour célébrer le souvenir d’un grand homme ».
Par son ampleur sans précédent et par la nouveauté et la force de son langage rempli de tensions, la « Symphonie héroïque » de Beethoven fait véritablement date dans l’histoire de la symphonie. On la considère généralement comme la première grande symphonie romantique, même si elle conserve dans ses formes (certes largement étendues) des rapports de proportions classiques.
Après deux accords martelés pour toute introduction (à la place d’une introduction lente classique), le premier mouvement (Allegro con brio) débute par un thème d’une grande simplicité : un motif mélodique qui développe l’arpège du ton principal, mi bémol majeur. Enoncé tout d’abord par les violoncelles, il s’épanouira progressivement à tout l’orchestre. Mais notons que ce thème possède une affinité particulière avec le timbre des cors (au nombre de trois dans cette symphonie, ce qui était à l’époque une nouveauté). C’est d’ailleurs un cor qui annoncera par ce thème (de manière légèrement anticipée) la réexposition. Si le matériel thématique de l’exposition est très varié, les différents motifs possèdent presque toujours des liens avec le thème inaugural. Comme Schlegel l’appelait de ses vœux, le thème musical est « développé, confirmé, varié, et contrasté comme l’objet de la méditation dans une suite d’idées philosophiques » tout au cours du mouvement. Durant le développement, d’une envergure et d’une énergie inimaginable pour l’époque (presque le double de l’exposition !), ce travail brut du matériel thématique est poussé à l’extrême, avec une volonté d’exacerber les tensions harmoniques et rythmiques (nombreux accents à contre-temps, effet binaire dans une mesure ternaire). A mon avis, le point culminant de ce développement est l’un des climax les plus puissants de la musique symphonique. Après la réexposition, une longue coda vient rétablir la stabilité tonale du mouvement, dans une sorte de contrepoids proportionnel à l’étendue du développement.
Beethoven a réussi la gageure d’enchaîner à ce premier mouvement d’une force inouïe un deuxième mouvement tout aussi remarquable quant à son inspiration. Il s’agit de la célèbre Marcia funebre (Adagio assai), en do mineur. Il se peut que le compositeur ait été influencé par une certaine mode chez les compositeurs français (comme Gossec, Méhul et Cherubini) pour le genre de la marche funèbre, après la révolution française, mais Beethoven a dépassé de loin ses modèles. On remarquera notamment dans ce mouvement le grand épisode en style fugato (après l’intermède plus serein en do majeur), ainsi que la tragique (mais néanmoins superbe) désagrégation du thème initial lors de sa dernière apparition, comme s’il manquait de souffle puis s’éteignait finalement.
Episode bienvenu de détente après la tension émotionnelle des deux premiers mouvements, le scherzo (Allegro vivace) démarre directement dans une atmosphère radicalement différente - tout comme un rayon de soleil peut annoncer subitement le printemps après les derniers jours sombres de l’hiver. On est loin du caractère galant des anciens menuets dans ce pétillant scherzo en mi bémol majeur (même si le début se fait à la dominante) ! Avec les chaudes sonorités des trois cors, le trio central contrastant évoque clairement la chasse.
Le dernier mouvement de la « Symphonie héroïque » (Allegro molto) est par son ampleur et par la richesse de son écriture une sorte de pendant du premier mouvement, mais qui termine la symphonie dans une toute autre ambiance qu’elle n’avait commencée. Loin des tensions exacerbées du mouvement initial, ce final empreint d’une certaine légèreté est d’allure optimiste et il confère à l’ensemble du morceau une orientation positive. Si la foi de Beethoven envers Napoléon avait été ébranlée lors de la composition de l’œuvre, sa confiance dans des idéaux nobles et héroïques reste ferme. La symphonie devait donc se clôturer par un tel final en apothéose et non s’achever sur une marche funèbre. Le mouvement débute par une courte mais vive introduction, une sorte d’agitation, de branle bas de combat qui laisse présumer d’un retournement de situation. Ceci fait penser au début du final de la 9ème symphonie, comme d’ailleurs la forme de ce mouvement et même sans doute tout l’esprit de cette symphonie. Après cette introduction tout le mouvement est bâti sur la forme de la variation. Au début, le thème est seulement évoqué, par sa ligne de basse, en pizzicato au cordes. La ligne mélodique du thème n’interviendra pour la première fois que lors de la quatrième variation, aux bois. Il s’agit d’une simple mélodie de contredanse, qui se juxtapose parfaitement avec la ligne de basse précédente. Beethoven avait déjà utilisé plusieurs fois cette mélodie dans des œuvres antérieures, notamment dans sa musique pour le ballet Les créatures de Prométhée. Une nouvelle figure de héros surgit donc en filigrane dans ce dernier mouvement ! On remarquera aisément deux développements en style fugués qui viennent s’insérer entre les variations, ainsi qu’un changement de tempo (trois fois plus lent) pour les deux dernières variations, utilisant le thème de la contredanse avec majesté, noblesse, mais aussi sérénité et tendresse. Un ultime presto final clôture de manière étourdissante cette « Sinfonia Eroica », et les dernières mesures scandent obstinément l’accord de mi bémol majeur, celui-là même qui avait introduit le premier mouvement.