Sanaalijal - Claude Ledoux
Pour flûte solo (grande flûte et flûte alto) et ensemble de treize instruments (2006)
Comme point de départ, une réaction personnelle face à un fait peu glorieux survenu en décembre dernier dans notre pays à vocation pourtant internationale : l’expulsion d’une journaliste Mongole, Hanà Tserensodnom, et son jeune enfant après cinq ans de séjour en Belgique, journaliste considérée comme persona non grata dans son pays d’origine pour y avoir dénoncé la corruption et les manquements au droit des libertés individuelles ; un rapatriement forcé, exécuté de manière insidieuse par un détour aux Pays-Bas, le ministère de l’Intérieur évitant ainsi toute confrontation médiatique malgré l’importante mobilisation du monde journalistique.
Loin d’une quelconque volonté descriptive et métaphorique, la musique se devait d’effectuer son travail de “mémoire” – Sanaalijal en langue mongole ; ce qui ne signifie certes pas que la référence à la Mongolie est absente. Au contraire, cet orient lointain se manifeste tout au long de la pièce par la présence de trois matériaux : une mélodie populaire pentatonique, sifflée dans sa présentation originelle ; une modélisation de flûte et chant simultané présente dans certaines traditions folkloriques montagnardes ; enfin le célèbre Khöömi, chant diphonique qui a fait les délices de bien des compositeurs occidentaux.
Ces trois éléments ne seront jamais repris textuellement, Sanaalijal tentant ainsi d’éviter l’écueil d’un discours basé sur l’enchaînement d’anecdotes musicales. Au contraire ceux-ci feront l’objet de télescopages et d’opérations de distorsions sonores intenses, voire violentes, dans lesquels la composante verticale engendrera progressivement les concepts horizontaux et vice versa ; un processus en double inversion dont les bribes de mémoires activent notre écoute et créeront – je l’espère - une directionalité expressive qui, volontairement distante de toute vocation tragique ou expressionniste, n’hésitera pas à exhaler un parfum d’espoir et d’optimisme.
Sanaalijal résulte d’une commande de l’ensemble Musiques Nouvelles. L’oeuvre est dédiée à Berten D’Hollander, remarquable flûtiste pour lequel cette pièce concertante fut expressément composée. L’oeuvre fut créée dans le cadre du Festival Ars Musica 2006 par Berten D’Hollander et l’ensemble Musiques Nouvelles sous la direction de Jean Thorel.
Jean-Pierre Deleuze
… Et les sonances montent du temple qui fut
Le projet de base de cette pièce consistait à refléter le spectre de quelques instruments à percussion à longue résonance, comme le tam-tam et le gong, en décalquant les composantes de ces résonances dans l’écriture instrumentale ou encore en leur donnant une fonction précise dans les champs harmoniques créés. Une étude préalable a été réalisée en collaboration avec le Centre Henri Pousseur. Dans le cas particulier du tam-tam, classé par les encyclopédies comme instrument « à son indéterminé », l’analyse a montré la richesse, le foisonnement infra chromatique, la complexité et l’instabilité de son univers sonore, dont les instruments tempérés ne peuvent que donner un reflet déformé et incomplet. La partition est toutefois réalisée pour annoncer, commenter et valoriser les sons mystérieux de ces instruments.
Le titre, en faisant référence à celui que Claude Debussy donna à l’une de ses Images pour piano (Et la lune descend sur le temple qui fut), mais aussi à ceux que Philippe Boesmans donna à deux de ses premières compositions (Sonance I et Sonances II respectivement pour deux et trois pianos) annonce l’évocation d’une antiquité sans frontières, ni dans le temps ni dans les lieux, et de rituels imaginaires.
Oeuvre commandée par l'ensemble Musiques Nouvelles dans le cadre des World Music Days 2012
ette oeuvre a été écrite avec l'aide de la Fédération Wallonie-Bruxelles (Direction Générale de la Culture, Service de la Musique).
Luc Brewaeys
Cardhu
"Cardhu" is the penultimate work in my series of pieces bearing a 'single malt whisky' title. The work was commissioned by the Transit Festival for New Music in Leuven (B) and by the Spectra Ensemble who first perform the work on October 24, 2008 at the opening concert of the 2008 edition of the festival, conducted by Filip Rathé.
The piece is scored for 8 players and is -in the first place- a further exploration of the spectral/harmonic preoccupations which I -in a way- discovered in my opera "L'uomo dal fiore in bocca" about two years ago. The music is still basically spectral, of course, but I extend the harmonies by frequent use of extra quarter-tones which aren't necessarily part of the basic overtone series. I found out that the music remained surprisingly consonant, in spite of these adjunctions, and I wanted to go further into this exploration, also by the use of lots of (mostly quite slow) glissandi. On the other hand I've recently been quite preoccupied by the concept of motion in spectral music and I also try to extend that idea in this work. The tempi are fluctuating, it's the first time in ages that I've written accelerandi and ritardandi, and I suppose it certainly will have quite an influence on the feeling of the music. Finally, some melodic aspects also come forward, albeit in a less prominent way. The fast passages are at first very brief, almost like signals for the slower music following each time, but in the course of the piece these passages gain importance and gradually become longer to culminate at the Golden Section of the work. Towards the end the difference between these 'fast' and 'slow(er)' music is almost abolished and the piece ends -so to speak- in "total harmony" with itself.
The score is dedicated to Mark Delaere, director of the festival and to Filip Rathé, the conductor of the Spectra Ensemble and also a great composer and friend.
Alberto Posadas
Cripsis
Cripsis (ou crypsis) est un mécanisme de défense utilisé dans la nature par certaines espèces animales. Ce mécanisme permet à un organisme d’adapter sa couleur et sa morphologie à celles de l’habitat, afin de passer inapercu et de se protéger ainsi des prédateurs. Cette idée de l’adaptation et de l’intégration de l’individu dans son milieu jusqu’au point où les deux entités (milieu et individu) deviennent indissociables, est à l’origine de la gestation de cette œuvre. Une série de matériaux musicaux est d’abord présentée de manière distincte et identifiable, mais, au fur et à mesure que la pièce évolue, ces matériaux individuels vont progressivement s’intégrer au contexte sonore, devenant un tout indissociable. Le son évolue, tout au long du discours musical, entraîné dans ce processus irréversible.
Chaque événement sonore ne doit pas être considéré comme la manifestation d’un matériau déterminé, mais comme l’expression de la croissance organique d’une structure. Au sein de cette structure, le “milieu” conditionne le système d’adaptation des matériaux individuels.
Alberto Posadas
Traduit de l’espagnol par Antonieta Sottile
commentaire d'un cd d'oeuvres de Posadas avec notamment cripsis
Entendre l’effondrement comme sans objet, sans fin, intarissable de s’écrouler; entendre la disparition lorsque, captive de l’immobile, elletrouble encore l’audible; entendre l’immortelle agonie et la naissance orpheline - c’est, en une seule coulée qui sont autant de déflagrations, s’abandonner à la moiteur d’une musique chancelante, ni là ni ailleurs, musique surgie, peut-être, d’une simple virgule. Est-ce là règne sonore de l’hésitation, du mouvement qui ne prend pas et se fige en état ? À peine, car la virgule, ponctuation humble, faisant à peine signe, ne suspend que pour laisser venir. Elle pose moins une limite qu’elle ne figure un seuil d’altérité. À son niveau commence une écoute qui est plus qu’entendre- entente. Entendr e: le sonore advient, s’effondre et fuit. Entente : le sonore est ramassé, embrassé. Totalité confuse et disparate, êtres, objets, lieux, temps – et leur intimité: les œuvres, les âges, les visages, toi et moi.
Fécondée par l’apparition, l’entente est ce rassemblement sans mélange, qui inquiète moins les êtres – en soi résistants – que la façon dont ils sont perçus. Précipiter le sonore en des formes dubitatives : tel est le fait d’Alberto Posadas.
La musique devient alors le lieu privilégié d’une expérience, celle d’une mise à l’épreuve des sens. Expérience ou traversée d’un danger*. L’entente ne vise pas à rassurer. Pur contour, elle héberge accords et désaccords, sans arbitrage, sans harmonie. Entente n’est pas idylle, et chez Posadas elle n’est même que grondements, vibrations, masses qui se soulèvent, hurlements, coups d’archet, feulements, râles qui s’égouttent. Et cependant l’entente sauve du chaos, de la déréliction, de l’esseulement (ce négatif de la solitude).
Les sonorités suivent des parcours singuliers, semblant parfois indifférentes les unes aux autres. De ce réseau de trajectoires naît une situation d’inquiétude, imminence de l’anarchie, justement, sans cesse ajournée. L’angoisse est au cœur de l’entente comme conscience de la menace qu’elle porte en elle, risque que tout se crispe. Sa santé prend la forme d’une résistance : bouillonnement, déphasage, qui-vive. Que tout s’arrête (non pas silence, mais surdité) : l’angoisse stagne et adhère. Après tout, si la musique n’avait qu’un seul commandement, ce serait de mobiliser, en elle, avec elle, pour elle. Dès lors, entrer dans un sombre abîme de sanglots et de tendresse (Obscuro abismo de llanto y de ternura), c’est prendre mesure de ce que Posadas parvient à concilier, sons, rythmes, couleurs, émotions, et à faire se mouvoir, à dévier, à écheveler. Le sensible est un système nerveux; Alberto Posadas parasite et détourne à son compte les lois qui le régissent. Le sonore se comprend alors comme un édifice (la figure de la pyramide dans Nebmaat) dont il monte et démonte les degrés, pour les développer en parallèle, au gré des correspondances, des tensions et des esquives. Au centre de ce théâtre cruel, l’auditeur doit croire qu’il s’entend lui-même et ne pas se reconnaître.
Ces architectures vertigineuses ont la force des paradoxes maîtrisés. Mis en confiance, reconnaissant, peut-être se laisse-t-on envoûter plus intensément par le rationnel ? Sont empruntées tantôt les voies du spectralisme (modèles mathématiques, fractales, paradigmes scientifiques), tantôt celles, non moins rigoureuses, de l’analogie subjective. Basculant une forme dans une autre, la peinture dans la musique, la géométrie dans l’acoustique, Posadas semble vouloir reconduire les différents discours et langages qui formulent le réel en un devenir d’autant plus substantiel qu’il demeure informe. Glossopoeia, qui se présente comme la fabrique d’un langage et se fonde sur une grammaire imitant les structures arborescentes du végétal, n’a pour seul destin que son épanouissement sensuel. Posadas sait que la folie impose elle aussi sa loi et, en amoureux de l’Antiquité, maintient formes et forces en cet équilibre fragile qui garantit au mieux leur libre déploiement. Le sonore acquiert une densité étrange, alliage du naturel, du vital et du viscéral.
Démiurge éclairé, Posadas ne fait que poser les conditions du jaillissement et de la participation. À la virgule, son geste est presque un éclair qui met au jour un monde unanime, mais composite, au sein duquel chaque individu est sollicité, déphasé – sons, musiciens, instruments, auditeurs.
Être pris par cette musique, c’est se retrouver à l’intérieur d’un monde ressemblant. Le voyage nous dépossède, nous prive de nos repères. Prêter l’oreille à cet autre monde qui fonctionne sur des sonorités proches de celles qui, peut-être, nous assourdissent, mais s’y intéresser, les percevoir cette fois sur un mode énigmatique, c’est avant tout – et là seulement, dans cet espace d’exception - non plus seulement faire signe, mais, avec elles, faire sens: le sonore est ramassé, embrassé. Totalité confuse et disparate, êtres, objets, lieux, temps – et leur intimité: les œuvres, les âges, les visages, toi et moi.
Catherine De Poortere
*Selon l’étymologie (ex-periri) que suggère Philippe Lacoue-Labarthe dans l’ouvrage qu’il consacre au poète Paul Celan: La poésie comme expérience.